专家简介·石东玉

中央美术学院人文学院副教授，中国美术家协会会员。主要致力于中国传统绘画材料、技法，中国古代绘画的现状模写与保存修复研究，以及中国画的当代艺术表现。

首先感谢色彩学术年会对我的邀请，让我有机会和各位专家、老师学习和交流。今天我报告的题目是《绘画颜料色变的成因分析及对绘画和保存修复的意义》。根据天然矿物颜料的特点建构保存修复学科中色彩的表现体系，力图达到能够逼真呈现传统绘画作品现状的目的，探索对绘画保存和修复的意义。

文章内容分为三大部分：

一、传统绘画颜料色变的几种原因：

在传统绘画中使用的颜料主要分为四大类：天然矿物颜料、化学合成颜料、植物颜料和动物颜料。另外，传统绘画中经常使用的金箔、银箔、金粉、银粉等金属材料可划分为第五类颜色。

1.光照原因。

光照对于传统绘画的色彩改变是非常重要的一个因素，自然光照中虽然紫外线的比例不是很高，但是能量非常强，可以使大多数传统书画纸本和绢本的载体发生改变，古代卷轴书画大多以纸、绢为载体，传统古法制作的宣纸中的纤维素，天然蚕丝织成的绢所含的动物蛋白都属于天然有机物，光照中的紫外光线能破坏其中的纤维素、蛋白质分子结构，使纸本、绢本书画载体材料强度降低，造成纤维结构老化酥脆，色彩发黄、灰暗、褪色、变色等一些列严重后果，并且紫外光线在结束照射后破坏力还能持续一段时间，所以会对古画色变产生严重后果。

光照对于传统壁画也会产生不良影响。不同种类的颜色在光照的情况下产生的后果是不同的，受光照的影响变化比较明显的是含铅类的化学合成类颜料，有铅丹、铅黄、铅白等，在长时间的光照和其他因素的共同作用下会发生变色、颜色变深、甚至变成另外一种颜色的现象，当然这也和壁画画在碱性地仗层上，受高湿度环境影响有密切的关系。矿物颜料属于天然矿物质颜色，一般情况下性质比较稳定，基本上不会发生色变。但是在长久光照和温湿度等条件的共同作用下，石青、石绿等也会产生轻微缓慢的色变现象。

2、温湿度的因素

温湿度的变化是导致绘画颜料发生色变的第二个重要因素，这也是导致含铅类化学合成颜料变色的重要因素。我国洞窟壁画大多地处昼夜温差比较大的温带大陆性气候环境中，壁画相对湿度的变化是受地仗层、岩石、洞窟内小环境温湿度的影响，而小环境又受到降雨量、地下水等大环境因素的的影响。如果空气中、地仗层中湿度不变，温度上升，相对湿度变小；温度下降，相对湿度就会增加，而昼夜的温差悬殊使得洞窟内温湿度变化比较大，这是导致绘画颜料色变的重要因素，特别是对于化学合成类的颜料影响最为明显，在敦煌壁画、山西寺观壁画（佛光寺）中变色现象非常明显。尤其是在敦煌壁画中，盛唐时期的洞窟壁画铅丹变色现象非常严重，比如窟观音菩萨与供养人，是铅丹发生变色非常显著的例子。

古代绢本、纸本绘画中，在温湿度影响下也会出现颜色变化，一般称为“返铅现象”，也是这个原因所致。返铅现象有传统的、专门的处理方法，《装潢志》中记载用碱来处理，现在修复使用的是适当比例的双氧水来处理。

在温湿度条件下，化学合成颜料发生色变比较明显，而天然矿物质颜料也不会如我们平常所认为的颜色不会发生变化，以石青、石绿为例来谈这一问题。

石青、石绿是传统绘画中常用的两种重要颜料，二者共生，属于含铜的碳酸盐矿物，形成于铜矿床的氧化带，成分和硬度都很接近。蓝铜矿是制作石青的原矿石，孔雀石是制作石绿的原矿石，它们二者是共生矿，被称为矿物中的“姐妹花”。我们经常会在蓝铜矿的矿区里发现孔雀石，像我国广东阳春、湖北大冶等地都是比较有名的蓝铜矿和孔雀石的产区。蓝铜矿和孔雀石在一些条件下会发生互相转化，比如当湿度和含水量增加、二氧化碳减少的情况下，蓝铜矿会发生化学变化，变成孔雀石。如果条件相反，孔雀石也能转化回蓝铜矿，这是非常有意思的一个现象，这种现象给了我们人为转变天然矿物颜料色相的启示。

3.胶结材料的老化

导致绘画颜色发生变化的第三个重要因素是胶结材料的老化，传统绘画使用的胶结材料除了少量的植物胶以外，大部分是采用动物胶来调制颜料的，动物胶中含有丰富的蛋白质和氨基酸，是细菌和微生物生存的营养物质，在适宜温度下成为细菌和微生物活动的场所，也是它繁殖和排泄的温床。细菌和微生物长时间的活动，大量的排泄物会导致胶结材料的老化、颜料变色，严重的会导致颜料酥粉、斑驳、脱落，造成严重的破坏。胶本身如果在没有发生老化的情况下是对颜色有保护作用的，它可以和颜色充分调合在一起，因矿物颜料是颗粒状的多面体物质，将胶和颜料充分地调和在一起，使得矿物颜料的每一个面都被胶紧密包裹，阻止它和空气的接触，这样空气中的有害气体就无法和颜料接触而导致其发生变化，实际上是起到保护的作用。但是胶本身也是有机物质，自身的老化是不可逆转的，胶结材料的老化和温湿度的影响有密切关系。对于传统书画仓储、展览，对环境的温湿度有严格的要求和限制，对于书画来讲一般都是在16-18摄氏度之间，相对湿度是在50%-55%之间。如果超越了温湿度的范围，细菌和微生物开始活动，会产生一系列严重不良后果。

4.灰尘

从根本上讲灰尘是不能够导致颜色发生色变的，但是，它是可以影响颜色的饱和度和光泽度的。因为大部分壁画使用的都是天然矿物质颜色，天然矿物质颜色原料基本上都是属于宝石级别的矿石，本身有宝石光泽，而千百年来荒漠的风沙会把细微的颗粒悬挂在壁画的表层，形成一种厚薄不均匀的浮尘层，影响饱和度和光泽度，使绘画的色彩饱和度降低，从而影响视线的观瞻，也会对色彩的鲜艳度造成一定的影响。

另外需要说明的是，有几种颜色不可以用这种加温的方法来改变色相，比如朱砂，如果加温会产生有毒气体；再有雄黄如果加温超过度也会在空气中氧化形成三氧化二砷，也就是砒霜；第三个是青金石，也不可以加温，因为即便高温加热也不会发生变化，青金石在西方中世纪的时候价格比蓝铜矿高十几倍乃至几十倍，甚至比黄金价格还要高，就是因为它的性质稳定不变色。西方中世纪的湿壁画需要在潮湿状态下快速准确地进行，蓝铜矿的特性是如果处在湿度较大的空间中会发生色相的改变（时间长了，蓝色会变成绿色），所以不适合用来画湿壁画，这也是为什么在西方蓝铜矿不如青金石价值更高的一个原因。

三、绘画颜料的色变研究对绘画和保存修复的意义

对保存修复意义的研究是通过现状模写来完成和体现的，以敦煌57窟为例探讨对绘画和保存修复的意义。

57窟是典型的唐代风格壁画，人物造型雍容大方，姿态优美。

模写之前首先要分析画面最初完成时具体使用的颜料及种类，敦煌壁画的绘制主要使用天然矿物颜料，而化学颜料、植物颜料、动物颜料的使用比例相对要小，这和材料本身所具有的特性有关。矿物颜料、化学颜料颜色饱和度高，化学成分简单，遮盖能力强，适合装饰性色彩和强烈视觉效果的表现，而植物颜料是水性颜料，透明但遮盖力不强，适合层层晕染，色彩的调和也多是在植物色之间进行。

勾线赋色是壁画采用的主要技法，线条主要是有力的铁线描，赋色有平涂、晕染、叠绘等手法，晕染来源于印度阿旃陀石窟的凹凸法，适用于表现人物肌肤细腻、柔软、立体的效果，多出现在早期的壁画中。叠绘法则是充分利用了矿物颜料的特点，由薄到厚，由浅到深，颗粒由小到大，层层叠加，最后呈现出厚重的色彩关系。分析57窟壁画中基本使用了六七种颜料，以矿物颜料为主。在对最初绘制使用的颜料种类判断后，进一步分析颜料变化的复杂现象，既要从裸露肌肤的色变中分析变色的缘故，也要辨析屋漏痕的水渍，盐碱的腐蚀，刀凿斧斫的非绘画因素所形成的色彩和另类痕迹，用人为转变色相的技法改变图中最初绘制时使用的矿物颜料的色相，尽量让色彩达到现状或更接近现状，尽最大可能在天然绘画材料的范畴内，用尽可能自由而丰富的技法和艺术的手段再现它的现状之美。

模写一词最早出现在南齐谢赫《画品》的六法论中，其中第六法“传移模写”是古人继承和学习传统书画的一个重要方法，长期以来并不被艺术家所重视。而“现状模写”多了“现状”二字，明确了学习、研究的方向和重点，是对传统绘画结构、材料以及现存状态的综合研究。现状和颜料色变之间的关系密不可分，现状模写是通过对古代绘画的载体、颜料、技法、现状等一系列问题的分析、实践、探究历经千百年后呈现出来的一切变化的内容和信息。在模写实践中尽量采用性质稳定的天然绘画颜料，抛弃文中分析的在温湿度等条件下容易发生色变的颜料，在传统技法的基础上，探索它的绘画手法，采用皴、擦、点、染、刮等灵活的绘画、制作手法，把一切可见的信息全部转移到新的载体上来，逼真的再现其“现状”是对传统绘画颜料的特点、性能，以及技法、制作等工艺的了解和掌握，不仅是继承、拓展传统，也是当代艺术创作和表现中非常重要的再创造过程，并对保存修复工作提供了材料的研究和工艺支持，以及为保存修复工作提供了恰当的方案，采用合适的材料，具有不可替代的现实意义。谢谢大家！

编者按

由中国艺术研究院美术研究所主办的“中国传统色彩学术年会”于11月13、14日在北京召开。来自日本和国内的色彩学专家们围绕年会主题进行了学术报告，在学界和业界产生了良好的反响。为进一步分享本次年会的研讨内容、推介专家学者们的学术成果，本