去上海之前，我研究过一些制印泥的文献，对制印泥的原料和工序已经比较了解，所以并不存在好奇心和神秘感。但是我的未来之旅是访人，是寻访人的智慧并诞生于他们手中的印泥制作体会，寻访灵与肉的制作，这让我对未来之旅充满了期待。

行前补常识

制作印泥的三大主料是油、朱、绒。

印泥用油有一个漫长的探索过程，目前探索到的制印泥最好的油剂是蓖麻油。“蓖麻”一词，据说是因为它的籽粒长得像牛身上一种叫“牛蜱”的小甲壳虫，因而得名。

以前也有人用其他油料制印泥，比如赵孟頫就提到过用猪油，明代人也有用芝麻油和菜子油，清人还用过香油。

其实古人也早知道蓖麻油可以制印泥，但似乎并不单纯是考虑到油质本身的因素，而是其他原因，明代高濂就说“京师蓖麻油较菜油价贱”，然后才买回来试用。另一位明代文学家杨慎也说：古方用蓖麻油，或用煎粣油，皆未为佳。近传用川山甲油，取其不渗，试之良妙。川山甲油属动物油，动物油脂的凝固点高，熔点低。一般在十度左右就会有凝固现象，稍高才会融解。如果用动物油制作印泥，印泥容易变干变硬，除了不方便醮用，打上去的印文也容易污损。另外，动物油的稠度低，粘结力弱，很难使印泥钤上去之后保持刀风。

其他还有植物油，如花生油、椿油、茶油、棉籽油、桐油、胡桃油等等。但这些油都或多或少有不足之处，比如常见的菜油和茶油。菜油不容易干燥，但久曝于空气中会变酸，有害艾绒。此外，菜油凝固点高，4度左右就会凝固，而且菜油呈黄色，有碍朱砂之色。茶油虽然有很多优点，但需要煎煮，手续十分繁复，容易失败。而且粘稠度不高，制印泥的效果不是很好。

而蓖麻油却有更多的优点，精炼后的油剂具有如下几个特征：

一是精炼后的蓖麻油基本能达到无色透明，不妨碍朱砂的色泽。

二是蓖麻油的粘稠度对于粘合朱砂与艾绒有很好的效果。如果油剂的粘稠度低，粘结力就不强，印泥不容易盖到纸上去，并且容易发生渗油现象。或许有人会用增加朱砂的办法来补救，但是朱料比重太大会发生油浮朱沉的现象。如果用增加艾绒的方法来补救，又会使印泥的泥质变得粗糙，印泥的遮盖力不强。而蓖麻油的粘稠度刚好合适，它能使油与其他原料充分混合，也不容易发生渗油现象。

三是流动性好，不易干燥。

蓖麻油的凝固点在-18度左右，燃点在63度左右。这使得蓖麻油不容易受外在气温的影响。冬天不容易变硬，夏天不容易变干。

四是蓖麻油无腐蚀性，物理性能和化学性能均具有较强的稳定性。

有些印泥时间长了就变成了稀烂的粘稠状物质，这是因为艾绒被不好的印油腐蚀了。艾绒非常柔细，抗拉力很弱。如果受到腐蚀，纤维就会变质。变质的纤维会导致印泥也变坏，而且会让宣纸也受到损伤。蓖麻油则无腐蚀性。

蓖麻油榨好后需要精心提炼，提炼的方法有两种：一是“晒油法”，二是“熬油法”。提炼好的蓖麻油要存放很长一段时间，明人就说“取回坛装，埋土内三二年用，色白如水。”

制作印泥需要艾绒，是因为艾绒中有适合印泥的纤维。

适合印泥的纤维不能太长，也不能太短，还要有拉力，所以不是所有的纤维都可以拿来做印泥。有些纤维太硬，像矿物纤维和动物纤维。有些纤维太粗，如蚕丝纤维等。当然，不讲究的人也会用木棉、灯芯、竹茹、藕丝等来代替艾绒，但制作出来的则不可能是好印泥。

而艾绒则具有其他纤维不一样的特性，用力搓压时，它能合在一起。稍微拉一下又能分开。另外，艾绒的纤维象毛细管一样，能有效吸附油朱。由于艾绒具有这个特性，印泥在扑打时就能产生弹性而拉开油朱，不容易板结。有些好的艾绒，在制印泥时可将印泥拉到一米多的长度。

当然，不是所有的艾绒都能用来制印泥，这与艾绒的品种有关，以福建漳州的艾绒最佳，因其阳光充足，地面潮湿。所以要是讲究起来，其实越是精品的艾绒越难得。

艾叶需要提炼，艾叶中含有纤维素、叶绿素、水分、油脂、蜡质和灰分，提炼艾绒纤维就是去除这些无用的成份。

朱砂的成分是硫化汞(HgS)，但不是所有的硫化汞都是朱砂。

朱砂是天然矿物质，而硫化汞可以是人工合成的，它们的分子结构不一样，决定了它们品质不一样。

天然朱砂有非常好的晶体结构，因而具有极好的金属光泽和折射率，这使得它的色泽特别沉着、漂亮。此外，朱砂本身有解毒和防腐功能，它能有效地保护油剂和艾绒不变质。

人工硫化汞是由硫磺和汞炼成的，虽然它的化学成分与朱砂相同，但分子结构不一样。折射度和光泽都不如天然朱砂。概而言之，朱砂艳而沉着，弥久而有光泽。人工硫化汞红而暗淡，久如蒙灰。因此，人工硫化汞虽然也因其红色和遮盖力强而被用于做印泥，但并不是最佳原材料。

与此相类的还有“银朱”。银朱在古代也是常见常用的，有时候常常被人误以为是朱砂。但它们也只是成分相同，但结构不一样，所以呈现出来的属性也有差别。

优质朱砂很难得到，因此人们常用银朱来带代替朱砂。有的甚至连银朱都不易得，文献中有元明时期一位少数民族书画家喀尔库库就曾请求一位叫彦勾的人寄些银朱给他的记载。

在全国几大朱砂产地中，有两处地方的朱砂常被选为制作印泥。

一是产于四川和云南的镜面砂，或称“劈砂”。其名得自于朱砂在矿石中排列的状态，它们在矿石中是以片状排列，加工时依其片状而取割。

二是产于湖南辰州的箭簇砂。其名亦得自于在矿石中的排列状态，它们在矿石中排列时都有尖角。

在这两种朱砂中，箭簇砂的颜色暗于镜面砂。

朱砂难得，以前好的朱砂都是皇家贡物。现在虽然不“贡”，但好朱砂的价格也是极其昂贵的。比如天然朱砂中的六方晶体，就价同宝石了。而普通的朱砂也得几万元一斤。所以仅朱砂这一原料来讲，就是追求无止境了。

纯天然的朱砂一般都会有杂质，制作印泥的朱砂必须要去掉这些杂质。

在提炼朱砂粉的过程中会分离出朱膘。朱膘的“膘”字，也有人写作“磦”，其实两者有可通之处。“磦”取其质，是矿物质。而“膘”类似肥肉，是朱砂中更轻的成分，它在提炼过程中会浮在水面上，色泽比朱砂偏黄。这种黄膘不大受刻豪放印风者所喜爱，但很受刻细朱文者喜爱。另外，这种黄膘印泥也颇受民国时期海派画家的喜爱。

朱砂是决定印泥颜色最重要的原料之一。买印泥时，可以通过火烤印文的方式检验是不是朱砂。其方法是：用火在印文的背面烘烤一下，如果不变色的，就不是朱砂印泥。烤的时候变暗，火移去之后又恢复颜色的，是朱砂印泥。

制印泥还可能会用到一些辅料，如蜡、雄黄或雌黄等。说是辅料，其实有时还真是必不可少。只有具备两个前提条件后，才有可能不用这些辅料，一是必须用上等好材料，二是必须是纯天然、纯手工制作。但这两个条件往往很难达到，这时候就要用辅料。

绕道杭州访张同泰

在去上海之前，我去了一趟杭州，想先看看杭州的西泠印泥。

我到了西泠印社后，想找到制印泥的地方，并且看看与印学有关的东西。但发现西泠印泥并不在这里制作，但有售卖点。小店铺位于进门口的左边，价格80、元一两不等。我不买，又不好意思多问。

来杭州还要寻访的一处地方是张同泰，这是我早就计划好了要去参访的地方。因为张同泰的第四任掌门人张鲁庵（-）是颇有名气的鲁庵印泥的创始人，他也是海派著名的金石家，对20世纪的印泥、金石、中医药都有重要贡献。而鲁庵印泥与“潜泉印泥”一样，都是同一枝头的两朵花。

张同泰是一家已经有了两百年历史的药商号，在杭州现用名是“张同泰名医国药馆”，位于中山北路99号，离西湖很近，步行去孤山也不过是半小时的路程。

药馆的外表并不十分起眼，但是内行人还是能窥出其中的不平凡之处。它东北方的侧门正对着孩儿巷，墙面上有几块镶嵌上去的水泥板，每块水泥板上雕刻有张同泰历代掌门人的图像以及简要生平。

水泥板上张鲁庵的传记文字如下：

年，张梅第五世孙儒商张鲁庵接位，首开以商养文先河，其倾药号所得搜集历代印章印谱，时称“海内第一家”。晚年无偿捐赠西泠印社，有印谱收藏里程碑之誉。年，鲁庵斥巨资大修药号，生意最为鼎盛，跨入杭城六大国药铺之列。其友张大千先生特请师傅曾熙题“张同泰道地药材”以表赞许。

这段文字里有几处细节值得一提：

一是这个时间点，按有些资料上的记载，张鲁庵出生于年，到年时才9岁，9岁的娃娃接任张同泰掌门人之位，年又斥巨资大修药号，生意最为鼎盛，这里面可解读的东西有点多。

二是“海内第一家”，此言并非虚夸。张鲁庵收集的印谱就有四百多种，其中最珍贵的如《十钟山房印举》，明代万历年间的《范氏集古印谱》《松谈阁印史》，隆庆年间的《顾氏集古印谱》等等。后来他将这些印谱都捐赠给了西泠印社，被奉为印林至宝。

三是曾熙的题字。曾熙是晚清到民国间一位书法大家，书品严谨，从不轻易替人写商号匾名，据说张鲁庵也是花费了很多功夫才“赚”到了曾熙的字。这字在张同泰的另一面墙上能看得到。

曾熙的字被显赫地挂在张同泰正门的左右两边，正如传文中所写的一样，左右两边都是“张同泰道地药材”字样，而且没有款署。据说张鲁庵得字后立即派人刻在上好的铜板上，我现在看到的，正是充满了岁月感的两块铜匾。

四是张鲁庵以药商身份制作印泥，其中有千丝万缕的联系，因为制印泥的很多材料本身就是中药材，只有非常了解这些药材的特性才能对制印泥把握得比较到位。

进到门内，可以看到敞亮的大堂和别致的小间，大堂是挂号、缴费、领药的地方，小间是各种专家门诊。这种江南大宅和中医门诊相结合的感觉真是好。

张鲁庵在杭州的遗迹还历历在目，可是他的印泥却是在上海开的花。

沪上寻制印泥人

还在杭州的时候，我就提前约了上海的李耘萍老师，她与上海西泠印泥和鲁庵印泥都有传承关系。我发信息跟她说明了想拜访她的原因，她很快就给我打电话过来，说是时间有些不凑巧，她10号到12号都没有时间，只有13号了。我一听有些着急，因为我必须得在12号返京汇报工作。李老师后来又补了个电话，说她安排了一下，这样我们可以12号见面，她让我先去“鲁庵印泥传习所”，见见陈标所长，有什么问题可以先咨询他。

9号下午我离开杭州去了上海，住在南京西路。我后来发现茫然中预订的这个地方对我的工作来说其实非常方便。酒店离地铁2号线只有几分钟距离，离我想去的目的的都不算远。

第二天，我决定先去“鲁庵印泥传习所”，它对我有种诱惑，因为我还指望在那里能看到印泥的制作过程。

百度地图上居然还能查到“鲁庵印泥传习所”，它位于静安区石门一路15号，而且离酒店只有两个街口，步行都可以到。

陈标所长不在上海，他正陪同鲁庵印泥非遗传承人高式熊先生在杭州做展览，我这次步行来就没有跟他联系。

进到“鲁庵印泥传习所”后，我就感觉之前满满的希望基本落空了。这里没有现场制作，只陈列了一些原材料、印泥陈品，以及鲁庵印泥的一些宣传史料。

在这些陈列品中，有两样是值得一提的：

一是彩色印泥。彩色印泥是用现代化工原料制作出来的印泥，红、黄、蓝、白、黑等各色都有。它们与传统手工印泥在很多方面都有质的区别，比如原料，还有做工等，都不一样。它们的价格也比手工印泥便宜多了。

二是那里陈列了一盒2两装的印泥，据说是鲁庵亲手调制的。屈指一算，这盒印泥最起码也有52岁了。只要适当保养，它活过主人两倍的寿命应该是没有问题的。这再次证明了人的一生是短暂的，我们活不过一张纸，活不过一锭墨，也活不过一盒印泥，就更别提一方砚台了。

空手而归，我转而去了华东师范大学，想拜访温州籍的书法篆刻老师张索先生。我希望从他那里打听到上海印泥界的一些情况，以及他作为篆刻家对印泥的体会。

在张先生的介绍下，我对民国时期温州篆刻家自制印泥的情况有了一些了解。但情况也仅限于谁人做过印泥，至于具体的制作方法，张先生也不是很清楚。他给我推荐了上海一位制印泥的师傅应明森先生。

应明森先生约了我到福州路号的“九华堂”见面，他在二层的“艺苑真赏社”。

九华堂是个有着一百多年历史的老字画店，艺苑真赏社原本是清代著名画论家秦祖永孙子的家业，年时全部归入上海图书公司。

应先生本是在家做印泥，平时也只在私下的圈子里交流印泥，基本不出来做社会活动。最近与九华堂有合作，因此才会出现在这个地方。

应先生带我去二层的柜台上看了他制作的印泥，他的印泥价格比我所知道的其他印泥价格都要便宜，而且朱砂与朱膘价格相同。我提出请求想看看他制作印泥的过程，他婉拒了。

12号一早，我打车去了江西中路的上海西泠印社。一想到它曾是上海印泥辉煌的地方，我的内心就充满了崇敬感。可是非常遗憾，我跑了一个上午也没有找到有价值的东西。

下午与李耘萍老师的见面才是我最重要的事，所以早早做好准备，想要补全未得到的信息。

我第一次知道李耘萍老师是从制墨家冯良才先生那里，她是上海“潜泉印泥”的传承人，有几十年制印泥的经验，王明明先生也说过她做的印泥不错。这次来上海主要就是想拜访她。

我没怎么费周折就见到了耘萍老师，她是个大眼睛的慈祥老太太，给我泡了茶，问我想知道什么。

我想知道的东西太多了，可一时半会也无法得到全面的信息。我请她给我讲讲上海西泠印泥的情况，为什么它能在20世纪印泥中独树一帜。

耘萍老师与潜泉印泥创始人吴隐相差近八十岁，吴隐去世了二十年后耘萍老师才出生，他们在年岁上没有交集，但因为印泥这个媒介，他们一脉相承。耘萍老师是吴氏印泥第三代传人，此外，耘萍老师与吴隐还有亲戚关系，她母亲的爷爷与吴隐儿媳妇丁卓英的父亲是亲兄弟，因此耘萍老师对潜泉印泥的历史就如数家珍。

吴隐与孙锦：从“钤记印泥”到“潜泉印泥”

潜泉印泥的源头是吴隐和他夫人孙锦。

吴隐（-）和孙锦是晚清海上金石界的名人，夫妇二人善书法、篆刻，精碑版，尤擅拓印谱。在钤印拓制《集古印存》的过程中，他们深感市场上的印泥存在诸多不足，例如：泥团不够细腻，钤出不够厚实，立体感较差，有的非但不能有神地传达篆刻家的奇妙刀法，甚至连清晰准确也做不到。为了能高质量地完成这本集文彭、程邃、黄易、邓石如、陈豫钟、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕等明清大家96方印作的《集古印存》，夫妇二人同心协力，开始自己搜集材料，试制符合要求的自用印泥。

在探索好印泥制作方法的过程中，孙锦有特殊贡献。孙锦善于拓印，对印泥的特性比较了解，她深知上好的原材料是好印泥的必备品，因此在选料和加工方法上尽量做到精益求精。

油料是上乘印泥的关键。首先他们排除了动物油脂，因其存放时间一长必腐臭不堪。在植物油中，不干性的蓖麻油是他们考虑的首选。但蓖麻油也有问题，即粘度不够且堆砌感不强。它虽能使朱砂平铺于纸面，但毫无厚度可言。如何才能使印文凸出纸面，而有别于其他印泥，成为他们当时最大的课题。他们尝试从古法中寻找答案，找来一味又一味中药材，日晒、煎熬、熏烤，可所得油脂皆无法令人满意。也许是时间所限，吴隐最终还是放弃了蓖麻油加中草药的尝试，而改为试用半干性的菜籽油，所制印泥的厚度和粘度都超过预期想象。吴隐夫妇又在艾绒、朱砂等料上不断尝试，终于做出了比较满意的印泥。

吴隐夫妇将做出来的第一款印泥命名为“钤记印泥”，因为当时他们制印泥的主要目的是为了钤拓印谱，而不是书画作品的使用。

“钤记印泥”之后，又发展出“天字”印泥、“地字”印泥、“元字”印泥等。据考证，“天”“地”“元”分别对应不同等级的朱砂原料，即“镜面朱砂”、“箭头朱砂”和“豆瓣朱砂”，用以明确告知朱砂的等级，以“天字”为最佳，“元字”为最廉。年耘萍老师进上海西泠印社学艺时，还使用过印有“钤记”、“天字”、“地字”、“元字”字样的旧印稿纸，与现今尚流传世间的“潜泉印泥”品种“箭镞”、“美丽”、“镜面”等并列而印。

一系列印泥面世后，夫妇二人除自用于《集古印存》和其他各类手拓印谱外，也赠与金石篆刻好友使用。

后来，吴隐创立了“中国印学社”，将自产印泥更名为“纯华印泥”，正式开始向社会各界推介销售。现在耘萍老师那里仍存有当时以“中国印学社”名义印制的“纯华印泥”宣传手册和复印件。

年，吴隐与叶为铭、丁辅之、王福庵在杭州西湖孤山的吴、丁私宅（后捐赠于印社）筹建印学社团“西泠印社”。同年，在吴昌硕、丁辅之等人的奖掖与支持下，吴隐返回上海创立“上海西泠印社”。“上海西泠印社”自创社第一天起，主要任务就是制作印谱，出售印泥。

“上海西泠印社”正式对外营业后，吴隐即将所售印泥更名为“潜泉印泥”，并分甲、乙、丙、丁四种供西泠印社社员和书画篆刻爱好者使用。此后印泥品种不断延展，而“潜泉”之名则沿用至今。

吴昌硕对吴氏印泥赞赏有佳，他早年曾托付孙锦为其制作一款有别于市场上其他颜色的印泥，以更适合其印风。孙锦选用特殊的辅料渗入朱砂，形成苍劲沉稳的独特颜色，名曰“美丽朱砂印泥”。吴昌硕很满意这款印泥，遂用该泥制成《缶庐印集》。而“美丽朱砂印泥”渐渐成为“潜泉印泥”的主要品种之一，流传至今。

吴振平与丁卓英：新品倍出

年吴隐病逝，夫人孙锦也瘫痪在床，吴氏印泥面临着挑选继承人的问题。吴隐第三子锦生，自幼性格内向，聪明文静，后过继给丁辅之为继子。根据丁氏字辈排名，改名为“珑”字，字振平。吴振平遂得到丁、吴两家的真传。

吴振平成年后娶杭州水陆寺巷丁氏卓英（原籍浙江宁波镇海丁家山岙横梩人）为妻。这位丁卓英就是耘萍老师的姑外婆。在耘萍老师的印象里，这位姑外婆是个很能干的人。夫妇两人一个肯动脑子，一个肯学，很快就将“潜泉印泥”的原料配比、制作工艺悉数掌握。可是，要继承发展“潜泉印泥”，光熟悉配方和制作方法并不够，关键还要不断革新，要在上辈人的基础上研制开发出属于他们自己特色的产品。

在“潜泉印泥”新一轮的研制过程中，有两个人起了重要作用，一位是丁卓英的堂兄，他的父亲与丁卓英的父亲是亲兄弟，前者是老大的儿子，后者是老三的女儿。这位堂兄是当时颇有名望的“成康润颜料行”的阿大（相当于现在的总经理）。他不仅从资金上给予支持，还常常提供最好的印泥原料给“潜泉印泥”。另一位是丁卓英的娘家侄儿，他是当时声望显赫的“华源化工厂”的老板，高级工程师。他从技术上和原材料上给予夫妇二人极大的帮助。

在诸多有利条件的共同作用下，年6月，吴振平、丁卓英夫妇开办了“上海西泠印社潜泉印泥发行所”，至此“潜泉印泥”正式传入第二代。

耘萍老师认为，第二代传人对“潜泉印泥”的改革和创新具有历史性意义，主要体现在以下三个方面：对制绒工艺的改革；对研朱工艺的改革；对颜料的改革。

在第二代传人的手中，新品倍出，例如“特制珍品朱砂印泥”、“精制上品朱磦印泥”、“箭镞朱砂印泥”、“美丽朱砂印泥”、“镜面朱砂印泥”、价廉物美的“光明朱砂印泥”、“纯黑印泥”、“宝蓝印泥”等。

年上海成为抗日战争的前线，许多企业被迫关门歇业，但上海西泠印社因名声在外，只得苦苦支撑。为了减少开支，印社辞退了大多数工人，并停止了制作销售印谱的营生，专门产销“潜泉印泥”。业务量虽急剧下降，但糊口尚无问题。由于业务大量减少，吴振平索性将社务管理全部交给妻子，将时间和精力转到自己喜欢的古典音乐和民族乐器上。

解放后至年，丁卓英作为上海西泠印社的私方代理人，积极配合国家进行对私改造。公私合营兴起后，吴振平和丁卓英是拥护赞成的。由于此时上海西泠印社只剩下印泥制作业务，所以按照“行业划分，社区领导”的原则，由沈渭源、陈理珍夫妇经营的“大吉路国画颜料厂”和由顾竹斋老先生经营的“新中国印泥厂”也并入上海西泠印社。从此，上海西泠印社除了朱砂印泥外，还增加了国画颜料、普通办公印泥的生产和销售，产品由市级、区级的文化用品批发站统购统销。

销量上升了，生产扩大了，产品增多了，而随着沈渭源、陈理珍、顾竹斋先后退休，上海西泠印社人员青黄不接现象严重。于是，上级领导决定由文教公司接管上海西泠印社。文教公司又安排企业接受上海美术颜料厂的领导，并指派一位财务（应定富）和一位门市部销售、采购兼产品包装工人（杨建法）到上海西泠印社工作。

吴振平和丁卓英在经过几十年的探索和经营后，随着年岁的增加，两人需要物色接班人。年，在吴振平和丁卓英的主持下，吴丁两家集聚一堂，商讨“潜泉印泥”的未来。丁卓英说，“潜泉印泥”经营至今，实属不易，且有了一定影响，放弃不舍。可年入花甲，力不从心。子女已经大学毕业，或者任职于现代化企业，或者在高等学府教学，对“潜泉印泥”不感兴趣，不愿继承。丁卓英提议打破门户，将吴家祖传的“潜泉印泥”制作技艺献与国家，由国家出面招贤纳徒。没想到这个建议居然得到了家族长辈的理解和支持。于是，丁卓英果断向文教公司及上海美术颜料厂的相关领导汇报了这个决定，这项爱国之举在当时还引起了很大的轰动。

在寻找“潜泉印泥”第三代传人的过程中，时任上海市手工业局局长兼党委书记的胡铁生起了很重要的作用。在年的一次手工业局的恳谈会（又称“神仙会”）上，他力排众议，打破常规，让丁卓英自选满意的接班人。说只要能够找到，局里就配合她到劳动局办理手续。他强调，祖国的精湛技艺不能失传。西泠印社的“潜泉印泥”要像张小泉剪刀一样，质量精益求精，名声享誉海内外。他特地赶到上海工艺美术服务部，找到了时任服务部党支部书记的应海珠和经理裴慧珍，开门见山地提出希望服务部来接管上海西泠印社，并帮助丁卓英找到合适的接班人。

此后，应、裴二人开始正式分管上海西泠印社。在之后的很长一段时期里，她们同胡铁生一起帮助丁卓英解决了许许多多的企业难题。比如有一次，一位惯用上海西泠印泥的外宾到上海西泠印社门市部，质问现在的“潜泉印泥”商标中为何没有了篆体的“吴”字，并质疑商品的真伪。实际上是，公私合营前出品的“潜泉印泥”中包含篆体“吴”字，公私合营后取消了。应海珠顶住压力，据实向胡铁生局长汇报。胡铁生立即答复，这是名牌商品的标志，应该改回去，如果有什么问题，他来承担责任。

另外，在原料的选用上，也给了很多帮助。

印泥的原材料之一艾叶，原本是通过土产公司在福建收购站收购而来的。有一段时间，收购来的艾叶出现较大质量问题，一旦使用将会严重影响印泥品质。应海珠极力支持丁卓英的意见，协助其派专人前去当地把关控制好艾叶的质量。

印泥的另一个原材料油脂也有问题需要解决。按照祖传的制作工艺，油脂必须露天日夜曝晒几年，同时还得防止水分、灰尘入油。之前，油脂一直是在杭州孤山山脚下的西泠印社里的草坪上晒的，数量有限且照看不易，这早就成了丁卓英的心病。应海珠又请示了胡铁生局长。胡局长当即拍板，把工艺美术公司的楼顶腾出来晒油，说如果不够用，局机关大楼的楼顶也可使用。在当时那种历史环境下，这样的决定是需要魄力和胆识的。

李耘萍：学艺从学习盖章、修理印泥开始

对于吴振平和丁卓英来讲，接班人是所有问题中最让他们惦记的，他们一直找不到令自己满意的接班人。直至有一次，丁卓英想起她娘家有个侄女，早年守寡，度日艰难，有女名叫李耘萍，现就读于市三女中高三，是班中的团支部书记。丁卓英曾同李耘萍有过接触，感觉她人聪明，能吃苦，是比较合适的人选。丁卓英叫李耘萍的舅舅去做过她的思想工作，可李耘萍不愿意，一心想考大学。

当应海珠听到这位姑娘是丁卓英从亲戚中物色的，而且还是高中生，团干部，心里就有了底。于是向胡铁生汇报了情况，胡铁生立即拍板同意了。

就这样，经过一番思想斗争之后，年国庆后，刚刚高中毕业的李耘萍带上简单的行李，来到了上海西泠印社。自进社的那天起，作为外公外婆的吴振平和丁卓英就成为她唯一的学艺师傅。虽是亲戚，但今日回想起来，师生之情更为浓烈。

印泥的学艺生活是从学习盖章，修理印泥开始的。

为什么要从盖章、修理印泥开始呢？盖章是为了对印章、印泥和纸张有最基本的认识。什么样的印泥才能盖出好章；材质各异的章料应该配什么印泥才能达到最佳效果；连史纸、厚宣、薄宣、生宣、熟宣对印泥的要求会有什么样的区别；印面效果不佳反映了印泥有哪方面的质量问题；古往今来的各种印泥在同一方章、同一张纸面前的特点性能差异到底在哪里，等等问题，都会从这方面的学习中有所体会。

修理印泥则是为了让学习的人熟悉印泥的内涵。什么样的印泥能够修理，什么样的印泥无法修理；印泥的主要原料是什么；碰到太干的印泥应该怎么处理，仅仅是加油就可以解决问题吗？为什么有些印泥太湿，仅仅是因为印油太多吗？带着这些问题去修理印泥，学习的人会有很大的收获。

在耘萍老师的学徒期中，她渐渐明白了两个道理：

一是关于秘方。她觉得所谓的秘方，的确是一代人，甚至几代人不计其数的实践经验的结晶，但因受到时间，环境等客观条件的限制，必然具有一定局限性。而作为真正的传人，就要有自己的积累，要有质疑秘方、否定秘方的勇气。要把玄之又玄的秘方变成能够在理论上说得通透的科学配方，才能得以发展前行。

二是关于学习的内容。学习并不只是学着做印泥，更重要的是将印泥的制作过程及其科学道理研究出来。

从耘萍老师家出来时，天色已晚，我的整个考察活动也结束了。虽然感觉此行到处奔波挺辛苦，而且为了稿子还有几番折腾，但能够为读者介绍老一辈艺人们为制作出高品质的印泥而付出的汗水，我的内心非常快乐。同时我也略感一丝遗憾，因为不是每个考察的对象都能毫无保留地让我得到想要的信息。传统手工印泥的生存空间本来就很狭窄，对原料与工艺的要求又永无止境。既然我们无法为它的发展提供足够延伸的空间，那就从容地消化这种遗憾吧。

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